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ALAIN ROBBE-GRILLET CINEASTE, VU PAR CATHERINE ROBBE GRILLET

11 janvier 2016

ENTRETIEN PAR LEONARDO MARCOS

J’ai fait la rencontre de Catherine Robbe-Grillet, avec qui j’ai un lien très étroit sur le plan artistique. L’image est un livre qui m’a beaucoup marqué, notamment dans la présentation de la relation entre le photographe et le sujet photographié. Il s’inscrit parfaitement dans la lignée des œuvres d’Alain Robbe-Grillet, dont le travail créatif m’est également proche. Catherine et moi avons déjà, dans un livre intitulé Images publiques, images privées, évoqué, sous forme d’entretiens, différents aspects de notre relation avec l’esthétique de l’image en lien avec le cinéma d’Alain.

On considère souvent Alain Robbe-Grillet comme un « écrivain qui fait du cinéma » et non comme un réalisateur à part entière…

Catherine Robbe-Grillet : Dans les années 60, on était effectivement soit réalisateur, soit écrivain, mais on ne pouvait pas passer d’une discipline à l’autre. Actuellement, j’ai tout de même l’impression que les choses évoluent et qu’il existe davantage de porosité entre les arts. Par exemple, la chorégraphie était autrefois réservée aux danseurs. Désormais, avec Pina Bausch, on y ajoute la littérature, la vidéo, etc. La danse est toujours présente, mais elle est complétée par d’autres disciplines. Ceci dit, les Cahiers du cinéma ont toujours été hostile à Alain car il ne faisait pas partie de leur « clan ». Ils ont toujours minimisé le rôle qu’il a joué dans l’écriture de L’Année dernière à Marienbad, car ils considéraient que son scénario était plutôt un texte littéraire, alors même qu’il s’agissait d’une description plan par plan du film, qu’Alain Resnais a pu se contenter de suivre. Par ailleurs, c’est un film qui tranchait par rapport au cinéma de Truffaut ou de Chabrol, car il était beaucoup plus dérangeant. Je comprends qu’il ait déstabilisé, à l’époque.

A. Robbe-Grillet avec Catherine Jourdan, Marie-France Pisier et Jean Louis Trintignant

A. Robbe-Grillet avec Catherine Jourdan, Marie-France Pisier et Jean Louis Trintignant

C’est aussi un cinéma où le beau a une place prépondérante.

Oui, Alain était intransigeant à ce sujet, notamment concernant la beauté des femmes. Il soignait beaucoup plus l’esthétique des femmes que celle des hommes. Pendant longtemps, le beau a été considéré comme bourgeois, on préférait ce qui était plutôt moche. On lui reprochait aussi de faire un cinéma dit « esthétisant », qui ne se préoccupait guère de politique ni d’actualité. Le cinéma était très militant à l’époque (il l’est toujours), mais Alain ne voulait pas mélanger son art et ses positions citoyennes. Il pensait que la littérature était suffisamment importante pour qu’elle ne soit pas l’esclave d’un discours. Il avait une grande conscience citoyenne, mais il ne voulait pas qu’elle intervienne dans son œuvre. Par contre, j’ai vu Alain raconter Trans-Europ-Express en lui donnant un contenu politique. C’était brillant ! Il pensait que si l’on était doué, on pouvait donner un contenu militant à n’importe quel film.

Trans-Europ-Express, 1967

Trans-Europ-Express, 1967

On constate une répétition des thèmes dans les films d’Alain…

C’est exact, il reprend des éléments pour en faire autre chose, afin de leur donner une autre signification dans un autre contexte. D’ailleurs, le dernier livre d’Alain s’intitule La Reprise. Il y reprend les éléments utilisés dans certains autres de ses livres et les transforme. Il est rempli d’auto-références. Il a agi de même dans les films. Par exemple, il existe une thématique récurrente dans C’est Gradiva qui vous appelle, L’Immortelle et La Belle Captive : un homme rencontre une femme mystérieuse, insaisissable, peut-être déjà morte, qui l’entraîne, par des voies incompréhensibles, vers un destin qui lui échappe.

En général, il évitait le sentiment dans ses films, ce n’est pourtant pas le cas du dernier.

Alain était quelqu’un de sentimental, mais il n’avait généralement pas envie de mettre de sentiments dans ses œuvres d’art. Pour la plupart, ce sont pourtant des histoires d’amour. Peut-être se méfiait-il du côté « guimauve » de l’étalage sentimental. Il avait aussi un grand sens de l’humour : c’était évident dans Trans-Europ-Express ou dans Le Jeu avec le feu.

Photogramme tiré de Trans Europ Express, 1967

Photogramme tiré de Trans Europ Express, 1967

Photogramme tiré de Glissements progressifs du plaisir,1974

Photogramme tiré de Glissements progressifs du plaisir,1974

Son dernier roman porte le titre Un roman sentimental, même s’il ne contient guère de sentiments…

Ah, c’était une provocation. Toute sa fantasmatique tourne autour du sado-masochisme. Dans ses premières œuvres, c’est quasi-inexistant, mais cela se révèle au fil du temps. Cela éclate dans son dernier livre, qui est totalement sado-masochiste. Pourtant, il n’y a pas d’hostilité de la part du dominateur, car la petite fille est consentante. Il y a une relation amoureuse forte, même si elle est simultanément sadique et incestueuse.

Il y a aussi beaucoup de fétichisme dans le cinéma d’Alain.

Je me suis toujours demandé pourquoi il accordait tant d’importance à la chaussure, jusqu’à la mettre sous verre, car il n’était pas fétichiste de la chaussure, même s’il pensait qu’esthétiquement, c’était un bel objet. C’était uniquement un intérêt esthétique. Il n’avait pas de fétichisme.

Quel était son attachement aux comédiennes ? On a l’impression qu’Arielle Dombasle était la seule à sortir quelque peu du lot. Qu’est-ce qui l’attirait chez elle ?

Son côté irréel, diaphane. Alain n’a jamais été très attiré par les femmes rondes, terriennes. Je crois aussi qu’il trouvait très agréable de travailler avec elle. On a tout de même fait trois films avec elle. Il aimait sa voix et son corps. Il adorait la faire chanter dans ses films. Il aurait également dû tourner La Forteresse avec elle.

La Forteresse était-elle un hommage à Antonioni ?

Nous l’avions rencontré au festival de Taormina en 1992, après son accident cérébral. C’était quelqu’un qui avait un visage étonnant, Alain trouvait qu’il avait un visage d’acteur. Le scénario était effectivement écrit pour Antonioni, qui avait donné son accord, mais nous n’avons pas réussi à financer le film. La seule chose qu’il avait demandée à Alain était de pouvoir caresser des corps de jeunes femmes.

Alain avait-il une complicité artistique avec d’autres cinéastes ?

Il a eu des rapports très agréables avec Chabrol. Lorsqu’on se retrouvait à Saumur pour les journées des livres et du vin, ils étaient très copains, mais je ne pense pas qu’ils parlaient de cinéma ! Il s’intéressait beaucoup aux films de Duras, mais elle était assez insupportable, elle pensait être la seule cinéaste intéressante. Alain s’est aussi toujours intéressé au cinéma de Godard, même si ce dernier crachait sur les films d’Alain. Il y a beaucoup de concurrence entre les cinéastes, surtout chez ceux qui travaillent dans les mêmes sillons. Il aimait aussi certains films d’Alain Resnais. Il a rencontré Resnais par le biais de producteurs, qui recherchaient des scénaristes. Alain lui a donc fait quatre propositions de scénario. Resnais a choisi L’Année dernière à Marienbad.

Vous étiez photographe de plateau et de tournage sur les films d’Alain, mais il ne se servait pas des photographies uniquement dans le cadre du film, il s’en servait pour des créations parallèles à son cinéma.

Oui, il préférait travailler avec moi car je respectais exactement les cadrages du film. Contrairement aux photographes de plateau professionnels, je n’essayais pas d’imposer ma propre vision artistique.

Les glissements progressifs du plaisir, 1974

Les glissements progressifs du plaisir, 1974

A propos de l'auteur

Leonardo Marcos

Léonardo Marcos est un artiste pluridisciplinaire qui place la poésie au coeur de ses recherches. Il a publié un livre en collaboration avec Catherine Robbe-Grillet.

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