ANDRÈS SERRANO, AU-DELÀ DES ÉVIDENCES

PRÉSENTATION DOMINIQUE BAQUÉ

ENTRETIEN HÉLÈNE NGUYEN-BAN

PHOTOGRAPHIE GUILLAUME DE SARDES

Il demeure comme un malentendu tenace autour de l’œuvre d’Andrès Serrano : artiste provocateur, blasphématoire, pornographique – rien ne lui aura été épargné, comme si le seul enjeu de ce photographe pourtant éminemment discret et cultivé était l’effet de choc.

Tout commence en 1987 avec Piss Christ, issu d’une série consacrée aux fluides du corps humain, représentation d’un crucifix baignant dans un fond au chromatisme rouge sombre et mordoré, comme constellé de gouttes jaune d’or – la propre urine de l’artiste dispersée sur la photographie.

Dieu le Père s’étant fait homme, il est corps et chair, et Serrano interroge ici le dogme de l’Incarnation, fondateur d’un catholicisme auquel, depuis l’enfance et une éducation rigoureusement religieuse, il demeure très attaché.

Malentendu total : nous sommes sous la redoutable ère Bush, la « moraline » dénoncée avec virulence par Nietzsche l’emporte sur tous les fronts, les religieux s’indignent, tandis que les sénateurs Al D’Amato et Jesse Helms sont outrés de ce que le National Endowment for the Arts ait financé une œuvre qu’ils jugent ordurière.

Plus grave peut-être encore, Piss Christ sera vandalisé une seconde fois, en France – supposé pays de la tolérance voltairienne – par un groupe de catholiques intégristes, proche des mouvances de l’extrême droite, pour blasphème, lors de l’exposition qu’Yvon Lambert, découvreur de l’artiste, lui consacra récemment en Avignon.

Époque délétère…

Et l’histoire se répétera, quoique sous d’autres modalités, avec la série A History of Sex, dénoncée comme pornographie abjecte par ces âmes prudes qui ne sauraient tolérer les pratiques multiples et désirantes de corps singuliers et, en l’occurrence, transfigurés par d’évidentes références à l’histoire de l’art.
Les contempteurs de Serrano seraient-ils incultes, ignares et, par dessus tout, stupides ?

C’est bien ce que l’on est en droit de penser si l’on accepte de regarder avec attention et respect l’ensemble d’une œuvre qui s’inscrit non seulement dans le lignage de la photographie plasticienne, mais, davantage encore, rend sans cesse hommage aux plus grands maîtres de la peinture occidentale.

Ainsi, la série consacrée à la Morgue de New York et à ses cadavres, tous frappés de morts violentes, n’est pas sans évoquer les esquisses clandestines de Léonard de Vinci, qui, bravant l’interdit religieux et éthique, s’en allait la nuit déterrer les cadavres pour saisir la mort des chairs au plus près, ou encore, comme l’a noté avec pertinence Daniel Arasse, les toiles anatomiques de Rembrandt et de Géricault.

En ce sens, si Serrano a interrogé dans ses images de multiples « signifiants » de la société américaine – que l’on songe à sa périlleuse série sur les membres du Klu Klu Klan, effectuée par un Noir d’origine hondurienne et haïtienne, soit un « sous-homme » ne méritant que la pendaison aux yeux de ceux qu’il portraiturait, sous leur terrifiant masque de mort – sur le Sida, les nomades, l’Amérique de l’après 11 Septembre, ou, plus récemment, sur Budapest et les membres de la vénérable Comédie française – on est en droit de penser que ses œuvres les plus personnelles, les plus radicales, aussi, sont celles qu’il a consacrées au monde religieux dans ses multiples facettes : ainsi, avec The Church, série de moniales, de prélats et d’objets voués à la dévotion des fidèles, réalisée à Sainte Clothilde, dont l’on retient le portrait devenu iconique de Sœur Yvette ou les mains si nues, si pudiquement offertes, de Jeanne Myriam. Comment, devant ces photographies empreintes d’une authentique spiritualité, ne pas songer aux moines de Zurbaran, aux saintes du Caravage dont l’artiste, et à cela nul hasard, se réclame ouvertement ?

De fait, la référence à la peinture baroque irrigue l’œuvre : irradiation des couleurs – ce rouge carmin qu’affectionne plus que tout Serrano et qui connote sang, sacrifice, vie et mort –, le vert jade, le jaune d’or, le blanc pur et le noir profond qui se dilue dans ombres et ténèbres, comme chez Le Caravage. Les visages sont saisis en plans resserrés, captés dans ce qui fait la chair de leur humanité.

Pour autant, Serrano s’éloigne du mouvement et du tumulte baroques pour proposer des portraits posés, sereins, à la limite de l’immobilité : The Church s’affirme ainsi comme sa série la plus sereine, la plus pacifiée, loin du ténébrisme qui marque sa récente réappropriation de La Cène : Black Supper.

Se revendiquant comme « artiste religieux », ayant pleinement renoué avec la foi de ses ancêtres et de son enfance, Serrano se dit aussi « l’investigateur des âmes ». Chez lui, à New York, il vit comme dans une cathédrale : un spacieux appartement voué à la spiritualité, aux murs tapissés de pierres de taille en calcaire, importées de Jérusalem, et où se côtoient un immense crucifix français, la chaise d’un évêque anglais du XVIIIe siècle, la statue d’un Christ du XVe siècle, venue d’Avignon, cité des Papes… Entouré de ces meubles si anachroniques, si singuliers pour un artiste contemporain, Serrano dit trouver « une source de paix esthétique et spirituelle ».

C’est là qu’il médite et poursuit sans relâche une œuvre profondément marquée par la « séduction » catholicisante de la Contre-Réforme, tout en incitant chacun de nous à penser la souffrance, et la rédemption : la souffrance première de naître à la vie, la souffrance du Christ trahi, abandonné, seul et condamné à l’un des plus atroce martyres, celui de la Crucifixion, puis rédimé pour le salut de nos âmes.

Hélène Nguyen-Ban : Les thèmes religieux tels que la Crucifixion, la Cène, les évêques, etc. sont très fréquents dans votre travail. Pourquoi ?

Andres Serrano : Tout d’abord je suis chrétien et je me suis rendu compte lorsque j’ai commencé mon travail, que j’étais à la fois attiré, fasciné par le Christ et touché par l’iconographie chrétienne. Tout cela est curieux car malgré mon éducation catholique, mon accomplissement en tant que chrétien après avoir reçu la Sainte Communion et la Confirmation à un âge précoce, j’ai cessé d’aller à l’église avec la puberté. C’est seulement vingt ans plus tard que la figure du Christ est revenue résonner dans ma vie et mon travail. Non seulement je me sens relié au Christ, mais je m’inscris dans une filiation d’artistes religieux, comme Caravage.

Comment la figure du Christ – comme corps de souffrance – s’intègre-t-elle dans votre travail et votre réflexion sur le corps en général ?

Je pense que la souffrance du Christ est un symbole de la souffrance universelle, la souffrance dans laquelle, nous, les êtres humains, sommes tous nés. Naître, cela implique de souffrir, bien que certains souffrent bien plus que d’autres. Le Christ a souffert pour tous, alors que nous souffrons uniquement pour nous-mêmes. Mais il y a un autre aspect de la vie du Christ à laquelle selon moi beaucoup peuvent s’identifier, et qui est le sentiment d’isolement profond. Il a dû se sentir comme le Fils de Dieu. Beaucoup d’entre nous se sentent isolés, aliénés, oubliés, perdus et confus. La plus grande souffrance est la souffrance que vous ressentez lorsque vous ne faites plus partie de rien.

Vous avez essayé, dans le cadre de votre série A History of Sex (1996), d’utiliser largement l’imagerie pornographique, tout en intégrant cette imagerie dans le domaine de l’art. Quelle était votre intention ? Était-ce encore une façon de comprendre la question du corps ?

Je ne considère pas les images que j’ai produites dans « A History of Sex » comme pornographiques. Elles présentent seulement un aspect sexuel. La raison pour laquelle je dis cela est simple. La pornographie a une certaine fonction qui est celle d’éveiller, d’exciter d’une manière sexuelle, elle peut entraîner la masturbation et la libération sexuelle. Il n’y a rien dans « A History of Sex » qui peut vous exciter, vous amener à vous masturber. Voilà la différence entre la pornographie et l’art. La pornographie stimule l’organisme tandis que l’art stimule l’esprit. C’est ce qui fait que l’art a bien plus de valeur.

Dans ces séries, votre traitement volontairement académique de ces sujets a-t-il pour finalité une mise à distance du corps, et donc de la pornographie ?

En effet, l’approche que j’ai choisi dans « A History of Sex » était une façon de tenir à distance la pornographie, tout en utilisant l’imagerie sexuelle. Une de mes images préférées de cette exposition est « La Fantaisie de Léo. » C’est une image représentant une femme qui urine dans la bouche d’un homme. J’avais été invité par le musée de Groningue aux Pays-Bas pour présenter « A History of Sex ». Cela faisait partie d’une exposition plus large intitulée « A History of Andres Serrano ». J’ai donc passé plusieurs mois à Amsterdam, à réaliser des « images sexuelles » et je me suis convié à de nombreuses parties de fétichisme et de BDSM, à la fois à la recherche de modèles et d’idées. C’est ainsi que j’ai rencontré Léo lors d’une soirée fétichiste qui a dit à mon assistant, Michael Coulter, « Je suis toujours en érection quand je vois l’image d’une femme qui urine dans la bouche d’un homme. » Lorsque Michael me l’a dit, je me suis dit qu’il fallait tenter le coup et alors je l’ai photographié. Le musée de Groningue, de son propre chef, a décidé d’utiliser mon image comme affiche officielle pour l’exposition. Elle a été très controversée, 10.000 personnes sont allées à l’ouverture et 90.000 à l’exposition.

Entre la religion et la sexualité, quelle direction comptez-vous donner à votre travail aujourd’hui ? Sur quels thèmes travaillez-vous ?

J’explore l’idée de la souffrance, à la fois mentale et physique.