CARAVAGE AVEC HOCKNEY
TEXTE ALAIN RAUWEL
L’été est caravegesque, en cette année 2012. Deux des plus grands musées de province se sont associés pour offrir aux visiteurs du Midi un ample panorama de l’influence exercée dans toute l’Europe moderne par le génie du clair-obscur. À Toulouse, ce sont les maîtres flamands et hollandais qui sont à l’honneur, tandis qu’au Musée Fabre de Montpellier triomphent les écoles méditerranéennes, italienne, espagnole et française. Cette dernière exposition s’ouvre par une exceptionnelle série d’œuvres de Caravage lui-même, une dizaines de grandes toiles venant de collections aussi prestigieuses que les Offices, le Palazzo Pitti, le Palazzo Bianco de Gênes, la National Gallery ou le Metropolitan Museum, rarement prêtées, plus rarement encore rassemblées. On pourra bien sûr se laisser saisir par la parfaite somptuosité du Garçon au lézard ou de l’Amour endormi, par leur violente expressivité, par leur intense sensualité.
Mais pourquoi ne pas faire de la visite au Musée Fabre une occasion de mettre à l’épreuve les théories de l’un des plus grands artistes du XXe siècle, David Hockney ? Dans son ouvrage Savoirs secrets, puis tout récemment dans un passionnant livre d’entretiens*, Hockney affirme que les meilleurs peintres des XVIIe et XVIIIe siècles, à commencer par Vermeer et Caravage, ne se sont pas contentés de peindre sur le motif mais ont fait grand usage, dans leur atelier, du procédé de la camera obscura. La chambre obscure permet de projeter l’image d’un modèle ou d’une nature morte puissamment éclairés dans un espace sombre, en concentrant tous les rayons lumineux vers un orifice garni d’une lentille. L’image obtenue est d’une netteté plus grande qu’au naturel, les lignes sont plus distinctes, les couleurs plus franches. Rien n’est ôté du génie propre de l’artiste, il s’agit simplement de venir au secours de son œil en lui offrant un panorama plus aigu de ce qu’il se propose de figurer.
Comment, alors, repérer qu’un tableau a été peint avec la camera obscura ? Pour Hockney, à haute époque, la technique n’était pas encore parfaitement au point, du fait des lentilles disponibles, et l’on ne pouvait saisir que des fragments du motif ; en les rassemblant ensuite sur la toile, même les meilleurs n’évitaient pas de menues invraisemblances dans les jonctions. Ce sont ces « raccords » qu’Hockney repère chez Caravage. Il aime à dire qu’il y est d’autant plus sensible qu’il a rencontré les mêmes difficultés lorsqu’il collait des polaroïds !Les historiens d’art professionnels, comme on s’en doute, n’ont accueilli qu’avec réticence la découverte provocatrice de l’auteur du Big splash. Mais un maître confirmé, un magicien des pinceaux (ou, aujourd’hui, de l’iPad !) n’a-t-il pas des chances de distinguer ce qui reste invisible au savant à lorgnon ? Chacun, à Montpellier, à Rome ou ailleurs, pourra se forger une opinion. Des trouvailles d’archives sont possibles, bien sûr. Mais elles ne sauront, à elles seules, emporter l’adhésion. Comme le dit encore Hockney : « les preuves, ce sont les tableaux, pas les textes. Ou plutôt, les tableaux sont les textes. Et ils ont bien des choses à dire ».
* Martin Gayford, Conversations avec David Hockney, Le Seuil, 2011.
